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Vincent Mercier, « John Ford Point », 2015

2 - LE PAYSAGE ET LE DÉCOR : VOIR, NE PAS VOIR...

2 - LANDSCAPE AND STAGE SET :  SEE, DO NOT SEE...

Une deuxième piste de travail envisage la relation du paysage au décor. Suncheon l’encourage, par sa morphologie, par les interactions et les ententes secrètes possibles entre un site naturel entretenu (la zone humide, la phragmitaie), un site culturel créé de toutes pièces (le Parc National) et les studios de cinéma à ciel ouvert… Ce que nous verrons plus bas.

 

Sur le terrain cinématographique, la hiérarchie de la diégèse consacre longtemps la suprématie des personnages sur les autres paramètres cinématographiques, et le paysage reste maintenu dans sa dimension de faire-valoir esthétique des émotions des personnages, du récit, de l’image : « Un genre à la fois inférieur, incomplet et virtuellement irréalisable quand à son idéal[1] ». Le décor, comme d’ailleurs le figurant[2], porte en lui-même ce paradoxe : « Pour être réussi,  il se doit de passer inaperçu, la création personnelle du décorateur s’efface au profit du film, c’est l’art suprême de l’illusion »[3]. Le paysage et le décor : voir, mais ne pas voir. Voir quoi, au juste ?
 

Don de Lillo, dans « Bruit de fond »[4], évoque une attraction touristique, connue comme la grange la plus photographiée d’Amérique  : personne ne voit la grange (...)  Dès qu’on a lu les pancartes signalant cette grange, ça devient impossible de la voir. (...) Nous ne sommes pas ici pour enregistrer une image, nous sommes ici pour en consolider une. (...) Accepter d’être ici est d’une certaine manière une capitulation spirituelle, dit Murray. Cette grange représente l’écueil sur lequel achoppe notre volonté de voir le monde pour en construire une expérience singulière. Le paysage devenu décor, nous acceptions de voir les choses de manière collective, dit Murray. C’est une expérience religieuse, comme toute forme de tourisme. 

Le paysage au cinéma est toujours présenté comme unité qui accueille la diégèse. Mais la théorie de la « Géographie créatrice » de Lev Koulechov détruit les apparences : la constitution d’un paysage passe par l’assemblage, le montage, de lieux souvent hétérogènes. Il s’agit de faire passer l’assemblage hybride et ses morceaux pour un lieu géographique réel, un lieu diégétique unitaire[5]. Une autre expérience religieuse ? Le corps fragmenté du paysage ? Une incarnation ?

En 1983, Wenders tourne « Paris/Texas ».

Une scène a disparu de la copie DVD : Travis et Walt discutent devant un paysage de plaine, des montagnes en arrière-plan, et les deux frères semblent se déplacer sans bouger, peut-être assis sur un wagon en travelling latéral. Un personnage apparait par la gauche de l’image, à l’arrière plan, un technicien de plateau, qui tient le bord de ce paysage à bout de bras : il s’agit d’une découverte, un grand fond peint de cinéma tendu sur un châssis, qui traverse le champ de la caméra, verticalement, derrière les deux personnages. Derrière ce paysage-décor, un autre paysage apparait (j’ai oublié : le désert ?). C’est au moment précis où se résolvent les conditions du déplacement des deux acteurs, que s’immisce la question de la représentation, du niveau de représentation, au cinéma, entre paysage et décor, de leur recouvrement.

 

Paysage et décor, au cinéma, s’insurgent et s’affirment en tant que protagonistes. Ils s’avancent, conquièrent leur autonomie, et s’inscrivent dans le même ordre que les personnages du film, qui entrent en interaction diégétique avec eux. Ce changement de paradigme au cinéma - qui commence peut-être avec « Les proscrits » de Victor Sjöström, en 1917 - inaugure une modification radicale dans l’ordre de la représentation, dans l’appréhension du paysage. Des films tels que « L’ile nue » de Kaneto Shindo (1960), ou encore « Paris-Texas » de Wenders (1984) n’y sont pas étrangers, dans lesquels le paysage s’avance au premier plan du récit.  Dans « Le jour du fléau » de Richard Schlessinger (1975), « The Truman Show » de Peter Weir (1998), « Dark City » d’Alex Proyas (1998) ou encore « Dogville » de Lars von Trier (2003), la question du décor entre, elle, de plain-pied dans la diégèse et en interaction avec les personnages.

 

Les travaux photographiques de Vincent Mercier sur Monument Valley, John Ford Point , et de Richard Mosse sur les faits de guerre en RDC, par l’usage de la pellicule infra rouge, superposent implicitement la question du décor à celle du paysage. Le cinéma expérimental, La région centrale de Michael Snow (1971), et la vidéo, Chott el-Djerid de Bill Viola (1979), dans l’art contemporain, ont largement contribué à modifier les rapports de la diégèse au paysage en inversant les valeurs du récit : l’histoire n’est plus première, la tension narrative s’efface, et ce qui était auparavant, précisément l’arrière-plan, c.à.d. le paysage - ou le décor - passe devant, en une forme spéculative, méditative, questionnante. Notre rapport aux milieux, ceux devant lesquelles nous sommes, que l’on voit, que l’on vit, que l’on fabrique, se fait plus direct, en forme d’échanges, en modifications réciproques. Ce sont les traces de ce rapport qui seront appréhendées, dans la perspective d’en faire une radioscopie plastique, avec l’ambition d’aborder les scénarios possibles de l’avenir : une futurologie.

 

Dans cette perspective de questionner les relations entre paysage et décor, les particularités du site de Suncheon sont un terrain fertile : elles résultent de l’interaction entre la morphologie naturelle des lieux (phragmitaie, zone humide) et la pression des décisions humaines sur le milieu. La politique d’entretien de ce milieu naturel, la manière dont on « suit » et « accompagne » ce milieu naturel pour le valoriser et le protéger, tout en le donnant à voir et à arpenter, s’oppose à celle de la création ex nihilo d’un parc de jardins « du monde », plus proche de la question du décor, d’un paysage soumis, passif et contraint. Il serait donc éclairant d’étudier localement les impacts et relations entre ces différentes réalités afin d’évaluer ce qui est à l’œuvre derrière le paysage, ces paysages-là, ce qui les ont travaillé, les travaille encore, et va continuer (ou non) de les activer ; de consulter les observateurs locaux (anthropologues, scientifiques, acteurs municipaux, etc.) pour voir comment le terrain réagit, se soumet, résiste, se rebelle.

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[1]  Dominique Chateau, « Paysage et décor, de la nature à l’effet de nature » in « Les paysages du cinéma », éditions Champ Vallon, 1999

[2]  http://christiane-carlut.fr/textelegende.htm

[3] Françoise Puaux, « Le décor de cinéma », Cahiers du cinéma, 2008

[4] Editions Babel, 1999, p23-24

[5] Dominique Chateau, ibidem..

A second avenue of work envisages the relation between the scenery and the landscape. Suncheon encourages it, by its morphology, by the interactions and the possible secret agreements between a maintained natural site (the humid zone, the reeds), a cultural site created from scratch (the National Park), and the outdoor cinema studios that we will develop more in detail below.

The hierarchy of diegesis consecrates the supremacy of the characters over the other cinematographic parameters, and the landscape remains for a long time maintained in its dimension to make aesthetic representations of the emotions of the characters, the narrative, the image: "a genus at the same time inferior, incomplete and virtually unrealizable as to its ideal.”[1] The scenery, as indeed the extra[2], carries within itself this paradox: "To be successful, it must pass unnoticed, the personal creation of the decorator disappears in favor of the film, it is the supreme art of illusion.”[3] The scenery and the landscape: see, but do not see. See what, exactly?

Don de Lillo, in "Bruit de fond,”[4] evokes a tourist attraction known as the most photographed barn in America: No one sees the barn. [...] As soon as we read the signs for this barn it becomes impossible to see it. [...] We are not here to record an image, we are here to consolidate one. [...] “Accepting being here is in some ways a spiritual capitulation,” says Murray. “This barn represents the rock on which our will to see the world stops in order to build a singular experience of it.” “As the landscape became scenery, we agreed to see things collectively,” said Murray. “It is a religious experience, like any form of tourism.”

The landscape in the cinema is always presented as a unit that accommodates the diegesis. The theory of "Creative Geography" by Lev Koulechov destroys appearances: the constitution of a landscape passes through the assembly, the assembly of often heterogeneous places. It is a question of passing the hybrid assembly and its pieces for a real geographical place, a unitary diegetic place[5]. Another religious experience? The fragmented body of the landscape? An incarnation?

In 1983, Wenders filmed “Paris, Texas". A scene was cut from the DVD copy: Travis and Walt discuss in front of a landscape on the plains, mountains in the background, and the two brothers seem to move without moving, perhaps sitting on a wagon moving sideways. A character appears on the left of the image, in the background, a technician on the set, who holds the edge of this landscape at arm's length: it is a discovery, a great painted movie backdrop stretched out on a chassis, which crosses the camera’s field of vision, vertically, behind the two characters. Behind this scenery, another landscape appears (I forgot: the desert?). It is exactly at the very moment when the conditions of the two actors’ movement are resolved that the question is raised of the representation, the level of representation, in cinema, between landscape and scenery, of their overlap.

Landscape and stage setting, in cinema, are insurgent and assert themselves as protagonists. They advance, conquer their autonomy, and fit in the same order as the characters in the film, which enter into diegetic interaction with them. This paradigm shift in cinema—beginning, perhaps, with Victor Sjöström's "Les proscrits" in 1917 - inaugurated a radical change in the order of representation, in the apprehension of the landscape. Films such as Kaneto Shindo's "L'ile nue" (1960), or “Paris, Texas" by Wenders (1984) are not unfamiliar, in which the landscape comes to the forefront of the narrative. In "The Day of the Scourge" by Richard Schlessinger (1975), "The Truman Show" by Peter Weir (1998), "Dark City" by Alex Proyas (1998) and "Dogville" by Lars von Trier (2003) the question of the scenery enters on the same level in the diegesis and in interaction with the characters.

The photographic work of Vincent Mercier on Monument Valley ("John Ford Point”) and Richard Mosse on the facts of war in the DRC, by the use of the infra-red film, superimpose the question implicitly from the scenery to that of the landscape. The experimental cinema, "The Central Region" by Michael Snow (1971), and the video, "Chott el-Djerid" by Bill Viola (1979), in contemporary art, have largely contributed to changing the relationship between the diegesis to the landscape by reversing the values of narrative: history is no longer first, narrative tension is erased, and what was before, precisely the background, i.e. the landscape—or the decor—passes before, in a speculative, meditative, questioning form. Our relation to the environments, those before whom we are, that we see, that we live, that we make, is made more direct, in the form of exchanges, in reciprocal modifications. It is the traces of this report that will be apprehended, with the prospect of making a plastic radioscopy, with the ambition to approach the possible scenarios of the future: a futurology.

In this perspective of questioning the relationship between landscape and scenery, the particularities of the Suncheon site are fertile ground: they result from the interaction between the natural morphology of places (reeds, wetland, etc.) and the pressure of human decisions on the environment. The maintenance policy of this natural environment, the way we 'follow' and ‘accompany’ this natural environment to enhance and protect it, while giving it to see and to walk, is opposed to that of creation ex nihilo a garden park "world", closer to the question of decor, a landscape subject, passive and constrained. It would therefore be enlightening to study locally the impacts and relationships between these different realities in order to evaluate what is at work behind the landscape, these landscapes, what has worked, still works, and will continue (or not) to activate them; to consult local observers (anthropologists, scientists, municipal actors, etc.) to see how the terrain reacts, submits, resists, rebels.

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[1] Dominique Chateau, « Landscape and Stage Set, from Nature to the Effect of Nature », in « Landscapes in Cinema », Champ Vallon Edition, 1999.

[2] http://christiane-carlut.fr/textelegende.htm

[3] Françoise Puaux, « The Stage Setting in Cinema », Cahiers du cinéma, 2008.

[4] Babel Edition, 1999, p23-24.

[5] Dominique Chateau, ibidem.